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by:Huei

踏出兩廳院之際,眼底始終殘留著「春琴」演出結束前的白光。

那道強烈到讓人幾乎睜不開眼的光線,從舞台背後的白幕打出時,我突然笑了...
這最後的白光與逆光而立的演員,讓人不由得思及作者的另一作品《陰翳禮讚》,形成一種光亮與陰影叫人相當莞爾的二元--光有多強,陰影就有多強。

在太陽帝國的光芒下,在以男性為主幹的大和文化裡,女性的臣服總是建構的理所當然,但日本男人那種對於女性混雜著憐惜、崇拜、甚至輕蔑的情感,卻也充斥在文化裡展現出許多面向的呈現,伴隨著光的影也在在要求對方絕對臣伏之餘,又以虐行挑釁對方底限、建構絕對的相對位置的病態,幾乎也可說是日本文化的特色之一。

谷崎潤一郎的知名文本-《春琴》幾乎可說是將這種複雜的心境與官能展現淋漓的作品,與其他日本文學裡的虐構成一種微妙的樣態,諸如水上勉的《越前竹偶》或《今昔物語》等等,都一次次透過文字隱隱地交織出對於彷若櫻花的日本女人間,三個向度(自虐、受虐、施虐)的錯綜複雜。

應該會有很多人書文介紹這故事,所以我就只轉貼兩廳院對於《春》劇
的劇情介紹:
故事敘述一段淒美、曲折的關於主僕之間的愛情故事。美麗、琴藝傑出的三味絃老師「春琴」,九歲因眼疾失明,「佐助」遂成為她引路的僕人,也因此對春琴產生敬畏般的愛戀。而兩人雖然相愛,無奈春琴難以跨越主從隔閡關係,遂為這段感情添加悲劇之姿。又佐助為了感受與春琴相同的世界,以刺瞎自己的雙眼,展現絕對美麗與病態似的愛。

改編為舞台劇形式的「春琴」,光是挾著讀賣戲劇獎、最佳導演獎及最佳女演員獎的光環,就已經充滿話題性。

上段左より 深津絵里/内田淳子/麻生花帆/望月康代/立石凉子/
下段左より チョウソンハ/瑞木健太郎/高田恵篤/笈田ヨシ/本條秀太郎(三味線)

在導演賽門.麥克伯尼,及被冠以「全英最佳肢體劇場」典範代表的合拍劇團(Complicite)與日本世田谷公共劇場聯手創作,以及日本知名演員深津繪里主演的陣容下,這齣自2008年即在日本開始進行初演,並在2010年以台北為巡演終點。

有別於其他日本作品慣例,多為先有構思、發展劇本、後尋演員,《春》劇據悉(不確定正確性)卻是先有原著、發展構思、組織團隊,才陸續完成劇本創作,因而在創作上也就相對需要更多時間,進行場景以及轉化的呈現方式進行討論,連研讀劇本的時間也因較為講究,且著重於集體創作與溝通的過程中,而從日本既有模式的共同閱讀劇本時間的一個月週期,延長為三個月。

固然媒體多關注於深津參與了此作品的舞台劇演出,然而這作品其實在導演腦海中,可是前後縈繞了10年之久!

春劇的劇本創作也不止是改編自《春琴》的同名舞台劇而已,亦揉入谷崎同年所寫下的隨筆作品《陰翳禮讚》,這是一部勾勒日本文化底醞較令人難以理解、不可見的獨有民族美學側寫,尤其是作者身處於「洋化的日本」與「傳統的日本」兩者間糾纏的變遷中,獨有的觀察與沈思...

或許不應貿然說這兩部文本,是互為表裡的同一部作品,然而在《春琴》這部作品裡,卻次次出現對於《陰翳禮讚》的無聲呼應。

諸如置身於陰暗裡才能感受光影的變化、人雖無法分辨靜止的液體卻可透過手指感知流動的液態、隱身在黑暗裡的絢爛最叫人心猿意馬等等。固然有些人認為,前述這部作品似乎多著墨於日本傳統建築空間,以及現代變遷的現象觀察,然若定睛細細咀嚼,便不難發現作者並不是單就空間而討論空間,對於傳統日本的各種觀察及對時下的因應,都有頗為有趣的論點。

在說故事手法上,甫開場便出現一個獨自站在舞台中央的老者,以及一排神情肅穆的黑衣人。

老者(笈田ヨシ)緩緩地揭開故事扉頁,拿著祭拜先祖的用的卒塔婆(そとば)進場,並將木牌插在舞台上。
(そとば這種木牌,簡單的說就是日本人的一種「供養」方式,在木牌上頭通常印有經文,日本人會將這種印有經文的木牌插在墓地,象徵為亡者念經超渡,通常日本人會支付費用與墓碑所在的管理寺廟清理墓地並依年更換そとば,以念經超渡亡者。)

除了以掃墓帶出對於亡者的回憶之外,並暗嘆當下的環境,正楚在東西文化劇烈撞擊下,不斷褪變的過程裡(其實光是開場這段鋪陳,就非常有《陰翳禮讚》裡面談到的時局變化味道),而那些立身於後方的黑衣人,更由參與喪者墓葬的在場者,變身為個個有著時尚大衣、淑女帽的洋式穿著,在老者與そとば之間穿梭...

噹噹噹的熙來攘往與月台此起彼落的聲效裡,舞台逐漸暗去...漆黑不見五指的舞台,頓時陷入只剩聽覺醒著。

直到敲門聲響起,一道門被悄然推開,30度角的光影由舞台後方,倒映延伸至舞台中央,隱約照出一張放置著小檯燈與資料的書桌--這便是故事的旁白者(立石涼子)的進場,中年婦女裝束的她,詮釋的是位前來京都進行配音工作的角色,也是穿插在古與今兩個各自獨立的故事中的引線。


關上門,踏進舞台的伸手不見五指之間,坐在光束下的立石便開始娓娓道來《春琴》這部作品:
「春琴,本名鵙屋琴...」

舞台一隅,出現了行經大阪而來到道修町的旅人,
谷崎潤一郎

來到此地的他,好奇地尋找著傳說中的天才琴師春琴的墓,沒想到竟在她的家族墓園中遍尋不著,細問一番之後,才終於獲知春琴被葬在鄰近的另一處土坡上,便在滿心疑惑為何春琴為未出家女兒卻未與鵙屋同葬家族墓的疑惑中,踏進另一片有著林蔭蓊鬱的方坡。殊知,卻意外發現,隱身於松樹巨大樹蔭下的春琴之墓之外的另一座墓,那同樣與家族分離而葬的人...那座墓碑
,是終生與春琴以師徒相稱的佐助。

舞台上正座的深津與笈田,一前一後地保持著距離,正如春琴與佐助生前,兩人既是主僕又是師生的微妙距離。一身黑衣的演出者,則以彎著腰與手的站姿,用一種獨特的節奏緩緩地律動著--那是松,春琴墓上那棵松樹的枝葉,在風間隨之搖擺的姿態。

沒有具象的道具、沒有任何裝飾,但就是讓人一看就彷彿來到了原著裡那段場景。
在春琴的墳墓右側生長著一棵松樹,那枝枒生長的模樣彷彿護衛著墓碑的頂蓋,然而在左側後方的佐助墳墓,卻什麼也沒能被遮蔽到,就像個在旁恭敬地鞠躬的僕人般守護著主人。

我彷彿真的來到了大阪,來到了墓碑前,站在斜陽裡,在樹蔭間瞇起眼,就能順著光影的方向,眺望縈繞在金陽裡的大阪...儘管開場不到5分鐘,這無華的演出,卻已輕易把我拉回了小說原著的文字世界裡。

許多文字創作者,都驚恐將充滿想像的文字作品真人化,莫不是憂心原著改變過大,或者扼殺原有的意境與想像。

然而在此一部份,《春》劇對於原著的演繹,以及虛與實的轉化,倒是算得上處理的穠纖合度,或許整體對於劇場視覺所講究的處理,稍顯華麗不足,但這樣的簡練素雅手法,卻反倒以一種和式文化的構成,藉由視覺設計的適當留白,增顯了舞台的張力,及觀者對劇情的專注。正因為無法完全掌握或完全不瞭解日文,觀者在欣賞這部作品時,大多必須處不時得將視線移向字幕,在這樣的狀態之之下,這些留白反而是好的,至少在我看來,不那麼讓人因為目不暇給的各種變化,而叫人容易感到疲乏。

在文字作品的由平面進行立體化的過程裡,如何兼顧原初性與通俗性,幾乎可說是必然經歷的兩難過程,尤當春劇的原文本便充滿了隱喻與誨澀。

如何呈現出轉變又兼具舞台效果,甚至讓沒讀過原本的觀眾(我想應該有不少觀眾可能並沒有先行閱讀原著的文本)也能輕易看懂這齣劇碼,幾乎可說是另一個做為將這齣舞台劇獨立創作的挑戰--尤其當一位外國導演要詮釋出日本文化中的細緻性,如何理解這其中根植於文化性的民族性精神,諸如日本人壓抑自我並服從他者、以表相的服從掩飾真實態度、將死亡的美學提升至悲劇性格的層次、武士道與禪所交會的文化展現,幾乎都是沈潛在文本裡的大和文化底醞。

光就本質而言,《春琴》便是部非常日本的故事--既傳遞出作者對於所謂「極致美」的狂熱追求,又洋溢著相互制約的獨特愛情樣貌,儘管這無疑是以愛情為主軸的作品,然而在作品裡非但沒有半句甜言蜜語,反而只見各種暴力、辱罵,儘管如此,卻無法不叫人不說「這就是愛」!

是啊!這就是愛,誰能否認?那種為求真愛一個人而拋下一切的義無反顧,確實在充滿想像與抽象的文字裡,濃郁而飽滿地充斥。

深津在日本受訪時,曾多次提及,這部作品始終在導演腦海中構築。

確實,雖然前面已提到本劇對於春與陰兩作品所呈現的交融,這部作品所引出的日本文化精髓,做為再現作品時必須理解(雖然為愛自殘的情節變態,但若難以理解便只會覺得恐怖或做噁)並掌握到作品由抽象化轉化為具象化的過程,進而在保有想像空間的手法,形塑這部作品的感性氛圍。

兒時的春琴初登場,是一組人形淨琉璃(にんぎょうじょうるり)(或稱「文樂」(ぶんらく))的人偶,由深津與內田淳子、望月康代這三位共同操偶。

人形淨琉璃這種古典藝能,自江戶時代便是一種由盲者進行演出的傀儡戲,主要由說唱者、樂器演奏者(三味弦)及木偶三者構成,這被日本登錄為無形文化財保護的傳統人形劇,雖然只在日本欣賞過幾次,但每次看到都叫人深受感動。

儘管此一藝能如今已非由盲者擔任,而深津等人擔任傀儡師也未隱顏(一般而言是需要全身黑衣並戴上黑色頭套隱顏,表示操偶者不存在),然而春琴由傀儡之姿,逐漸跟隨劇情長大,以至轉化以青年肉身(內田淳子),甚或由深津親自上陣的中晚期春琴,這期間多變的角色詮釋方式,彷彿也將春琴一角,一步一步地透過故事的演進過程,將春琴由遙遠的彼方,逐漸拉近到觀眾眼前,由那冰冷的木偶,化為血肉之軀。

無論是春琴的各階段轉換,或是年輕佐助(チョウソンハ)由老者身後抽身而出的轉換,在角色的對話層次,都有著光與影的鮮明色澤。

例如,因不滿佐助需教授藝伎琴藝,心生妒忌的春琴於是刻意刁難該生,甚至怒命學生離開,並奮力打罵佐助,在一陣打罵的混亂中,肉身傀儡(青年春琴)自演出席滾落,獨剩深津以肢體及聲音的詮釋,陳述對於情人與別的女人有所接觸的憤恨,其後並理所當然的喚來佐助為其更衣,深津也正式由操木偶(幼年春琴)、人偶(青年春琴)的傀儡師,化身為中年春琴,這場春琴拋開桎梏的戲,可圈可點;


而在佐助的演出上,或許並無春琴這番來的搶眼,青中年佐助(チョウソンハ)與老年佐助(笈田ヨシ)兩者間的互動,也相當精采。

我們常說,一個身體裡住著兩個靈魂,各為光影,而始終在台上的老年佐助,時而與旁白者產生相互對話的補述者,時而化身為佐助內心的(肢體或語言)陳述者,對於故事進行的節奏上,有許多提點之處,或許有些觀者可能覺得台詞多了些,但我是認為此角其實也扮演了對於故事引介的角色。

例如,幼年春琴因脾氣古怪,自小即不愛將自我真實表達於人前,便有因天熱而不耐,卻不肯說出自己的需求,便對佐助訴以「好熱!」

年輕的佐助自是同意好熱,殊不知小姐本意,當春琴又喊了一兩次好熱,甚至對僕人動手相向之餘,那隱身於舞台的老者
(笈田ヨシ)才趕緊以手勢暗示「好熱就是要解熱」,這無言的舉手投足並非為佐助所演,而是為引導觀眾瞭解春琴的脾氣所演。甚或中老年時,年已50的佐助因小姐遭襲毀容,而決定刺瞎自己雙眼,以回應春琴所說的「我不希望你看見我的臉」時,當演出席上的佐助跪身於春琴前,平靜的表示自己眼睛因得病失明,兩人相擁而泣時,那總是隱身於陰影處的笈田ヨシ,卻安靜又叫人難以移轉開視線地,演出著佐助內心的真實之痛。

或許表象而言,這故事的時空設定、原著文本、三味弦、人形淨琉璃這些基本元素,都是很容易在舞台呈現出獨有語彙的方式,營造出一種過去式的懷古故事氛圍,作品進行間,也確實讓我不由得一次在內心自問...「這究竟是佐助,還是谷崎
?這是春琴還是陰翳?」的各種錯覺,尤是這種交互呈現的對照,更衍生出許多讓人透過劇作思索的另一觀察。

然而無論如何,此一作品透過起承轉合的組織敘事,以及演員出色的演出,已經呈現出做為劇場演出的精彩一作。

當然...這部作品不會無暇,只是我覺得已有5個燈的水準。

最後,來聊聊舞台設計的部份。

台灣人也不陌生的日本知名劇場設計師妹尾河童老師就曾說過:舞台就像變魔術,引導觀眾產生錯覺,就是騙術得逞時。

在春琴的舞台上,幾乎可說是非常的「和」式,從頭到尾只有出現木片、塌塌米(たたみ)、竹片、水、陶盆,前述這些元素幾乎都是做為日本文化中,時而可見的媒材,這些元素在黑色的舞台上,以其淺白的色澤,鮮明卻低調的襯托這個故事裡的各種場景,而偶爾出現的香菸與在黑景中裊裊上升的白煙,反倒成了另一股迷離的所在。

前面曾提到,在谷崎同年所寫下的隨筆作品《陰翳禮讚》當中,有非常多對於潛在與陰影的描述,在西方眼中的東方神秘,便是來自於這種充滿光影變化的黑暗,以及無聲、無形的寂靜之中。

如是,為表達年少的佐助夜半躲在押し入れ(收棉被的櫃子裡)摸黑練習三味弦,春琴之母(麻生花帆)夜半起身如廁卻意外聽見琴聲的橋段,演出者即斜持竹片注水,將水引入陶盆所發出的涓流聲響,及其(麻生)彎身掬水的動作,表達其夜半起身如廁的行為;亦如,為進入春琴所住居間,佐助於是沿著たたみ跪行,在其他黑衣演員以木片組成的一座座ㄇ字形門片中,一次又一次重複推開丈子門的動作。觀者在欣賞這作品的同時,幾乎可以體會到作者在《陰》作文本中所提的「佇立在紙門前凝視毫無炫目的光線,那直橫交錯的格線裡,彷彿沾附著經過紙張過濾才攀附在上頭的灰塵,永久而靜止的停留在那...」對於日本傳統建築的空間形式與美學,也在那簡單的木片裡建構而出。

平實而言,以木片抽象表達建築空間轉換的手法並不是太有新意,這在很多作品都有類似呈現手法,但這樣的手法用在這樣一部作品裡就是很對味,我也看過好幾部真的搭設出小型空間的舞台劇,反倒沒有這種經由演員的手快速轉換木片搭設出門廊的手法來得有律動,彷彿能看到佐助真的在日本建築的空間形式裡前進的模樣...

此外,分佈在舞台各角的たたみ,幾乎各司其職地說著不同的故事,以及角色定位。

右側的黑色案前,伏身的是作者谷崎(瑞木健太郎)吸著煙書寫《春》作文本的身影;中後側,則是三味弦大師本條秀太郎的(曾獲日本天皇頒授予紫綬褒章、日本文部省傑出文化成就獎等),透過三味弦的演奏,為全劇進行伴奏,並擔綱演出教授春琴演奏三味弦的春松大師一角;左後側,為老年佐助(笈田ヨシ)的位置,為故事進行過程不時進行提點或暗示;而左側,
則始終是坐在書桌前唸著旁白的(立石涼子)...

儘管看似許多人物同時置身在舞台上,但卻以一疊たたみ各據一角,而中央的故事進行則是將約末6、7疊たたみ不停變化,以跟著故事所需進行變化,時而是走道、時而為居間,甚至時而為牆堵,簡單的透過たたみ與木片的組合,精彩的呈現出抽象空間的具象化。

春琴由於甚為喜愛雲雀與黃鶯,故也飼有前述鳥類,時而會將愛鳥放出籠外以聆聽悅耳鳴叫,當舞台上的演員將手中的鳥身(假借於紙鳥)放開,舞台背景投影著鳥類飛舞在天際的影子。無論是此劇開演時,春琴照在白幕(應為春琴隱身於丈子門後側之意)之後的影子,抑或當春琴在世時,每每便由佐助陪伴聆聽,那飛舞其上的鳥影,都是透過光影的轉變所營造的虛影,藉由光影變化所營造的效果,別有想像,是以當演員打開鳥籠、放開鳥身,並由舞台背景所投射的鳥影承接出飛鳥意象,豐富的層次在素雅的交迭裡,格外有種無華卻又締造出張力的氛圍。

而跟隨著劇情投影在巨大屏幕上的文句
,是原著裡的日文內容,雖然觀眾可能未必懂得日文,卻能透過這些不時穿插出現的文本摘錄內容,以另一種方式進行視覺官能上的閱讀,而非只是透過五太上的演員呈現出這部作品,在動(演者)與靜(文句)的交替裡,體會另一種閱讀形式的感受。巨大的日文投影在螢幕上,讓我不由得想起今年仲夏前去岡山的犬島所看見的藝術創作,三島由紀夫的《太陽與鐵》,文字的力量無論以何種方式出現,依舊擁有撼動人心的力量。


這部作品的照明,不是處在光源微弱,就是呈現誨暗不明。

很多時候,舞台上都只打了中央的照明,輔以蠟燭的照度點綴舞台的光線(其實那蠟燭也是舞台效果強過效益),這樣陰暗的照明,卻跟這部也很陰暗的作品搭配的相得益彰...若《春》劇的照明設計跟其他舞台劇一樣亮晃晃,故事裡盈滿的詭譎、難解氛圍,無疑相對削弱不少了。玩攝影的人都知道,要突顯主題就要前後景相互映色,明與暗,黑與白,這部份的劇場元素、道具設計,以至照明與色彩的計畫上,《春》劇都成功扣結出濃郁的日本風格。

黑,是有層次的。

無論是晃動的燭光、多層的揮影,都是這作品讓人從舞台中閱讀到的層次,這部份的簡練還挺人喜歡,這作品的黑暗、違常,與舞台黑色的基調整個很合拍。直到作品說完前,突然從舞台的正前方湧現出一道刺眼強光,直入觀眾眼底...那強烈的閉幕叫人難忘,卻也為這部作品的虛實變化間、光影相隨間,成功勾勒出一個圓滿句號。





 

嘮嘮叨叨說盡五四三,也該簡單說說我的感想了。

此一作品的陣容堅強已是無庸置疑,尤是笈田ヨシ這位神戶出身的演出家,他在2008年及2010年先後兩度參與本劇演出,若有人之前曾看過NHK放送的平成遷都特別製作「大仏開眼」(だいぶつかいげん)電視劇,也應該對於此人不陌生,他參與演出《春》劇的存在感非常強,可說始終牽引著我的視線;受到多方矚目的深津也相當出色,無論是扮演幼年的春琴時所操偶的動作或為春琴配音的童稚嗓音,都能讓人體會到專業演員的舞台魅力。

固然此作以人形淨琉璃的操偶,呈現出相當富有傳統藝能的效果,但對於辛辣的內容卻一點也不避諱(如春琴與佐助的男女之愛)

在舞台上呈現出情愛的赤身裸體,深津的配音也很到位,在視覺的人體與女偶交纏律動及聽覺的呻吟間,精彩的呈現出佐助對於春琴那種既充滿著敬畏、癡迷、禁忌裡,多重的關係從屬。春琴究竟是真的愛著眼前這個男人 ,或者只是透過肉體的發洩,找尋歡愉享受並確保控制這男人?無論正解為何,被暴力施打在身上的劇烈疼痛與在性愛中所達到的顛峰,都已經讓佐助全心傾慕心中無二的女神,完全地臣服。


如文首所提及,《春》劇是個交織著三個向度(自虐、受虐、施虐)錯綜複雜之愛的故事。

不論谷崎或水上,甚至大家比較熟悉的三島由紀夫,筆下都創作過虐戀的愛情故事,即便以現今的價值觀看來,這些帶有詭異色彩的故事可能讓人難以理解,但若從文化層面的理解去觀看這個故事,或許比較能理解春琴之所以為何嚴厲對待佐助、生有三子卻相繼送人、位居檢校卻仍謹守主僕之分、為了心愛的女人刺瞎自己雙眼、至死無份卻同葬而非各自回歸,等等一個又一個或許叫人難以頓時理解的疑惑。

在佐助刺瞎雙眼之後,佐助陷入他人眼中的憐憫,卻得以永遠守護自己與春琴的愛情,尤其當他失去了視覺之際,也對於聽覺更加敏銳,甚而在音樂成就上成為檢校--在他者眼中看似失去的,佐助反而在此間得到滿足,尤其...當他終於得以走進春琴的黑暗世界,沒有光線的陰暗世界,那樣切身的體會與深刻的領悟,反而是打開幸福的另一道門。「我們」所在的世界,跟「妳我」所在的世界是相去甚遠的,不止是範圍有差、美感不同、力道有別,連心境都相去甚遠。

無疑地,在心靈上的佐助是幸福的,在失去雙目之後的他,真正開啟了盲者的雙眼;然肯定的,在肉體上的佐助是不幸的,50歲失去視覺的他成為行動不便者,必須設法適應成為盲者的事實外,還需對於春琴的各種服伺不能稍有懈怠;失去單一官能(視覺)的佐助,就曾說到,三味弦的更高體會,是在他失去雙眼之後,才讓他的其他官能(觸覺、聽覺、嗅覺)更加敏銳,進而對三味弦更有深刻造詣。

換言之,這個男人在失去了視覺之後,其他官能已然取代雙眼,以另一種方式刻體會心愛女人的一切,以手指膜拜、以鼻尖記憶、以生命烙印...


春琴究竟有多美麗?

無人可知,也無人真有往下探究的意圖,甚至當春琴死後,對於春琴不可見的美更無限延伸,在佐助的腦海中,更只存在著春琴年輕時那美麗的輪廓,沒有年華老去也沒有被惡意燙傷臉的完美,對於小姐的模樣早脫離了他的視覺,以觸覺及嗅覺,甚至回憶的完美化,將心愛的身影刻印在生命的最底層。 

當演出者在眼前重複著春夏秋冬的動作,那失去春琴後的二十幾年的起床、吃食、入眠,然後又是起床、吃食、入眠、起床、吃食、入眠,佐助的動作由盲者的不便逐漸緩慢,而至最後終於再也無法執起筷子,一眠不起時,我的眼淚還真是不爭氣的被騙去了。

「小姐的皮膚,光滑無暇。」
「小姐的纖腳,正好盈置於掌心。」
在佐助的心裡,心愛的春琴永遠活在那年輕而美麗的瞬間,停在佐助內心最完美(理想化)的姿態,他以雙眼換取的是永恆,是時間的停格下,無暇的春琴。
當劇作終於落幕,我吸吸鼻子,終於從這揪心的暗室走出。

這愛情,或許叫人戰慄,怎不是一種美?

而能被一個男人這樣終其一生地深愛,直至對方離世,生而同行、死而同棲,不也是一種美?


我是羨慕春琴的,老實說。


PS.
因為記憶不好
,如果哪裡有記錯了,還請原諒
因為資質弩頓
,若有哪裡理解不透,也請包涵...
畢竟這也只是一篇不專業者的觀戲心得
,晚安


補充:
1.谷崎當初創作《春琴》的藍本,為英國作家湯瑪士哈第的作品《Barbara of the House of Grebe》。
2.原於2009年擔綱演出老年佐助的演出者,為日本男演員下馬二五七,於2009年3月演出本作後,同年4月因胃病去世。
3.在日本古典藝能當中,主要有四大主軸,分別為歌舞伎、能劇、狂言、文樂(2003年登錄為聯合國無形文化遺產))。其中文樂並有演出團體的官等,最高者稱為「檢校」,在《春琴》裡的佐助即任檢校之職,身份為盲官之最。
4.《春琴》一作亦有電影版,曾被4度拍攝為電影,推薦田中絹代的版本,是不算美麗出眾卻演技出色的女演員,小說亦有中譯版,輕薄易讀。
5.妹尾河童:阿公級的日本舞台設計師,
曾拿下「紀伊國屋演劇賞」、「山多利音樂賞」、「藝術祭優秀賞」等一堆獎項,其妻為作家風間茂子。妹尾作品以手繪功力高強細緻、文體幽默獨到而著稱,著作之《窺探》與《大不同》系列最聞名,台灣由遠流代理出版。

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留言列表 (5)

發表留言
  • natsumilin
  • 你把春琴寫得好棒,看完你的文章好像又看了一遍舞台劇一樣^^
    謝謝分享~

    版主回覆:(10/08/2012 04:49:30 PM)


    natsumilin:
    謝謝,其實寫的很零零落落...
    因為舞台劇的內容也記不全了,只能零零星星地以當初看文本的印象,寫寫看完舞台劇的感想,就怕一拖下去,忘記更多啊! 整個很囧rz
  • Sim Yang
  • 沒辦法寫得比你好了(苦笑放棄),還是很想進劇院看第二遍。

    版主回覆:(12/19/2010 03:00:09 PM)


    Sim:
    早安。
    我也很想看第二次,也許會有另一番體會。
    但更希望我日文可以再精進一點,
    視線得要不時去瞄舞台側的字幕還挺讓我討厭的...>_<
  • flyinganne
  • 當下看完就好想看第二遍喔~
    但是門票都賣光了~XD

    我也很羨慕春琴
    但是我沒辦法像她那麼S (笑)

    版主回覆:(12/20/2010 02:57:27 AM)


    flyinganne:
    確實會有想看第二次的衝動,
    反正一部作品看好幾次這種事,
    也不是從來沒做過...(眨眼)

    S需要天分,妳知道的。
  • 訪客
  • 可以借我分享一下嗎?感謝~你寫的太棒了!

    版主回覆:(12/20/2010 02:12:42 PM)


    訪客:
    請問是指???
  • Petite
  • 這齣戲的確是值得人再三細細回味的好戲!寫得好棒好仔細喔!謝謝你~~

    版主回覆:(12/20/2010 03:11:14 PM)


    Petite:
    承蒙不嫌棄,我想是因為戲好...自然就好寫的多。